LSD 47｜我很高兴我从没遇见杨·罗威斯

（本文刊于『大都市 Numero』2016年8月号）

杨·罗威斯将不同学科及艺术领域——从剧场、装置、绘画、舞蹈、摄影到写作、电影、行为艺术等——视为没有边界、可自由用于艺术表达的媒介。艺术家是唯一适合他的身份标签。即使他1986年创办的“需要伙伴”剧团（Needcompany，一译“尼德剧团”）在欧洲剧场界已享有盛名，其剧场作品的源头及特质仍是艺术家式的：最初，是约瑟夫·博伊斯的行为艺术作品将他的兴趣点引向剧场；而其剧场作品也总是充满实验性及对剧场本身的反思。他着迷于身体及身体的记忆，将现代舞蹈与表演相结合；他强调“思考中”的表演，而非简单地再现。

个体的和集体的“父之屋”

一栋大房子占据了明当代美术馆底层最核心的展览空间。这件名为《父之屋》的装置作品，如展览手册中所言，是 “纪念碑式的（monumental）” —— 考虑到 “monumental” 一词的多义性，这描述显得既凝练又确切：首先，作品体量巨大，观众并非站在外部观看，而是（少见地）需要走进装置内部；其次，它之于整个展览及杨·罗威斯整体创作极具重要性，它就像时常用来标签杨·罗威斯创作理念、但多少显得语焉不明的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）一词的更具象、更易理解的版本；当然，它也（更）是纪念性的，杨·罗威斯三十多年来横跨不同媒介创作的各类作品成了《父之屋》的素材，而正是这种基于“解构－建构”的结构从另一层面强调了杨·罗威斯创作的总体性。

绘有骷髅头及丢勒野兔形象的木箱、用大头针直接钉在箱子上的素描和摄影作品、仿佛未完成的雕塑习作（白色胸像、一只手及一筐彩色木兔）、戴着批量生产的迪斯尼兔头盔的石像、名为《凭空蒸发的女人》（试画）的水彩画、一组看起来极具马戏感的兔子头顶木棍的装置（《杂耍者》）、名为《小手放在小鹿屁股里的小女孩》的灯箱、用粉笔写在木箱上的名人名言及涂鸦（如席勒的“美是自由的显现”）、用贝壳围成的自画像装置（《把自己画成小丑》）和数个录像作品与循环利用的美术馆剩余材料（上一个明和电机展留下的盒子和木箱）一起组成了这栋“父之屋”。

杨·罗威斯挪用自己作品的方式既是杜尚式的，带着对作品及媒介本身的反思（物件何时成为艺术作品？而一件作品何以成为另一件作品的素材？），又是开放的、具有邀请的意味：《父之屋》的创作源于杨·罗威斯在父亲过世后找到的几样不知来源的物件（一颗泡在福尔马林里的人类心脏和一个枯干的狒狒木乃伊），它们都有“专属于自己而我们未知的过去”，而未知恰恰是故事的起点；类似地，当杨·罗威斯过去的作品与其自身分离时，新的故事开始了。

观众（如我）或许该庆幸“从没遇见杨·罗威斯”，一如他在木箱上的涂鸦“我很高兴我从未遇见戈雅”——因为恰恰是在人们赋予来源不明的物件（作品）一个不同的历史时，对话产生了。个体的故事和历史由此在集体的层面交汇，“父之屋”（The house of our fathers）里的复数才成立。

转喻，作为一种连结

在杨·罗威斯的作品中，对话不仅发生在艺术家与观众之间，更有与艺术史之间的对话。鲁本斯的《狮穴中的丹尼尔》被制作成地毯，让观众踩在脚下。丢勒如摄影术般逼真的《野兔》被工匠式地重绘于本用于运输的木箱表面，与迪斯尼兔及约瑟夫·博伊斯怀中的兔子形成有趣的互文。以一个长镜头凝视一只银色气球之消亡的录像作品，则是对安迪·沃霍尔《银色云朵》的致敬。还有向今年刚去世的大卫·鲍伊致敬的装置作品《大卫0110》。杨·罗威斯引用艺术史的方式并非掉书袋，而是充满幽默感、带着些许反讽的调皮，且充满了反思精神——像杜尚一样，他的反思每每指向媒介本身。

这位1957年出生于安特卫普的比利时艺术家曾在根特皇家艺术学院学习绘画。然而1970年代恰是行为艺术及装置艺术兴起的时代。艺术家们不再满足于传统视觉艺术之静态“模仿”（mimesis）,而转而使用运动（kinesis）的媒介在艺术中构建更直接的连结。“模仿通过隐喻运作，以一样东西的形式（一幅鸟的画）来再现另一样东西（一只鸟），”加州伯克利大学的当代艺术史专家Kristine Stiles在《当代艺术的主题》一书中写道，“而行为艺术、装置及录像的最显著的特质是它们通过转喻（metonymy）来交流。” Kristine指出：如果说隐喻意味着“不是”（is not）以及“好像”（is like）的话（保罗·利科语），转喻意味着“与之相连结”（is connected to）以及“好像”（is like）。

正是在这样的历史语境下，杨·罗威斯转而投身戏剧这一“被低估的媒介”。因为在他看来，戏剧直接改变了艺术家与观众的连结方式。

Border Image与时间问题

作为“无声无名”（Silent Stories）杨·罗威斯回顾展的开幕演出，“需要伙伴”剧团在明当代美术馆的现场表演持续了整整三天共20个小时。从一楼到二楼U型展览空间的楼梯旁，搭建起几排观众席，美术馆由此变成了剧场般的空间。如果观众愿意，他们可以看整整一天的表演，甚至三天。这从根本上改变了艺术的观看方式：艺术家与观众的连结不但是直接的，而且是实时的；剧场表演也为装置作品增添了新的维度——开幕表演的录像在整个展期内循环播放，舞者及演员的身体动作由此成为了活动的装置，或按杨·罗威斯在展览前言中所言，“运动中的静物”。

“无声无名”杨·罗威斯回顾展还展出了杨·罗威斯的大量绘画手稿、素描、诗歌及文字创作，如创作手记般构成了主要作品的脚注。联展的部分则展出了“需要伙伴”剧团的共同创始人Lemm&Barkey、伯努瓦·高布及Ohno Cooperation的作品，构成来自外部的互文。

而展览入口处、杨·罗威斯在上海本地创作的装置作品《快乐的乞丐》不啻整个展览的缩影。毛毡上炭笔勾勒出的上海老人微笑着，却不知他的名字和身世。又一个无声的、静默的故事。然而那幅图像却久久印刻在观众脑海里——照杨·罗威斯生造的术语，这便是“Border Image”——存留于观众记忆里的图像。“无论你走出一个博物馆还是一个剧场，如果一幅图像铭刻在你的记忆里，那幅图像便拭去了现实的时间，成为一种border image。那是艺术家应该试图达成的东西。”杨·罗威斯在与当代艺术评论家及策展人Jérôme Sans的一次对谈中如是说。而他做到了。